遍尋萬千山水裡的我
《異義．張清淵個展》(以下稱：《異義》)承接與延續了張清淵對於莫名石系列的概念，展出了《莫名石（Unauthorized） 系列》、《莫名石（Stands）系列》與《莫名石（孽山子）系列》。從展出的系列時序、整體的概念的結構與數量看來，有著總體展現《莫名石系列》的態勢。此次展出，又毫無疑問地展示了他創作上，一直以來的優雅與深厚的審美底蘊。豐富色彩與層次堆疊，則展示了他精準的形式控制能力。同時《莫名石系列》萬象迥異的變化萬千型態，更展現了他飽滿的審美積累與創作上強大的意志力。
在造型符號上，《莫名石系列》轉借了極具代表性的傳統文人美學的奇石文化為象徵，藉由奇石收藏的造型與審美觀，詮釋自我的陶藝形式與內容上的思辨。而奇石的蒐藏是文人宇宙觀與美學的案頭縮影，承接傳統水墨山水繪畫的自然觀，轉化為文人雅士的案上雅玩。而形式的技法上，則堅持不上釉，而以色土的方式上色層，再以借用自漆器工藝的「斑漆」或「犀皮」技法，以打磨的減法方式顯色。色層隨機地與藝術家的審美不斷碰撞，產生色彩與藝術家觀念調和平衡的狀態。
奇石符號是張清淵作品的表徵，奇石文化的造型符號借用，是張清淵對於陶藝創作的各面向提問。無論是在陶藝土、釉、造型可能性，及作品內部的在地性展現，與外部連結整體社會主體認同的探索。《莫名石系列》呈現著強烈的造型視覺形式萬象，也精準連結著主體認同辯證的內涵。而欲理解張清淵的《異義》個展，我們或許可以從他的陶藝學習歷程，來拾得脈絡當中的蛛絲馬跡。
翻土
在張清淵陶藝的學習歷程中，有幾個重大的因素深沉地影響著他的創作。如1980年代前衛的藝術潮流、1981年的「中日現代陶藝家作品展」以及1982年加入林葆家老師創立的「陶林陶藝教室」及1987年的政治解嚴時代背景。
首先是1980年代初，台灣前衛藝術對於傳統藝術解放的思潮。在此時期，關於平面繪畫與立體創作畫框與檯座的解放思辨，作品與空間的關係及材料本身的關注，身處強大的浪潮下的他應該很有感。在這樣的思潮下，張清淵思考的是陶藝本身的媒材特性與藝術間的關係。因此，他企圖拋開深厚的陶藝傳統，回歸土，思索陶藝基礎媒材的可能性。這樣的思維，從1984年他在台北、高雄美國文化中心《張清淵陶藝展》的展覽廣告作品〈墓誌銘〉(1984)，即可看出回歸陶藝根本重新思考的端倪。圖像中，他去除傳統檯座的存在，作品自身處於自然草皮中。以擠壓不上釉的陶甕為底作為符號，一個個象徵傳統陶藝文化基礎的陶甕土坯，被壓縮成為作品的根基。以方體尖碑的造型漸縮，再與全土塊相接，向上堆疊。陶甕象徵著以陶藝文化的根基，將其擠壓則解構了傳統陶工藝的容器功能性，終究回到陶藝本身的媒材，「土」的思考，標示著解構並重新思維陶藝的企圖。
再者，1981年「中日現代陶藝家作品展」為台灣現代陶藝帶來的衝擊與激發。這個展覽所衍伸的諸多探討與反省，對當時還在國立台灣藝術專科學校美工科工藝設計組(1980-1983)學習陶藝中的他來說，一定有相當程度的影響。這檔由日本財團法人交流協會、國立歷史博物館聯合舉辦的交流展，普遍地被學者認為是台灣現代陶藝的轉類點。展覽日方展出以多元面向的非實用性、純粹藝術性的陶藝家的作品，敲開了台灣傳統陶藝界對現代陶藝的廣泛探討。現代陶藝的概念提出，大約是以彼得‧沃克斯（Peter Voulkos）為首的西岸陶藝家，於1950年代中期所提出的非實用造型陶[1]，打開了陶藝的超越之門，並快速地擴散至全世界。
這樣的影響，在張清淵〈容器〉(1987)的作品中，可見他對傳統陶藝對「容器」概念的回應。作品以狀似破碎的大比例燒結的土坯，圍繞著中心小範圍狀似「容器」的造型。「容器」內緣以狀似青瓷的釉藥作為符號，展現傳統陶藝的文化脈絡，並以抽象表現主義的線條與多元釉藥的質感，隨機地漫佈於外圍的土坯上。作品展現了對於傳統陶藝的土、釉藥、容器概念、造型的解放與挑戰。
另外，張清淵於1982年加入了「陶林陶藝工作室」(成立於1975)，「陶林」是由台灣現代陶藝拓荒者之一的林葆家所創立。林葆家於日治時期留學日本學習陶瓷工藝，被稱之為「台灣陶藝之父」，畢生尋找台灣本土現代陶藝，並推動與國際現代陶藝接軌。張清淵於工作室中除了受到日本陶藝與釉藥的啟蒙外，也深受其運用台灣陶土，創造台灣現代的陶藝在地化的觀念涵養。駔後，再加上1980年代的政治解放，1987年的解嚴，台灣人開始探詢自身的認同，而處於創作養成期的他，也身處於這樣的主體認同追尋浪潮尖上，而這或許就是《莫名石系列》對主體認同的內涵理念來源。
作品〈進入文明之前〉(1988)中，他以近似於傳統的瓷器器型為造型暗示，俐落的幾何形體，大器的簡潔造型中帶著收攏乾脆的優雅。簡練的土坯主體，由底下的純粹幾何，逐漸收攏為有機的粗糙土坯質感。結合頂部與土坯鑲合，由青瓷蟹爪紋作為釉面的圓形造型。巧妙地援引了傳統陶藝文化中的「容器」概念，與北宋期間被收為官窯的汝窯青瓷蟹爪紋，解構兩者原先的功能性與器型，分解為質感與色彩元素，再構成無以名狀的造型。此作品巧妙地結合作品形式、材料與內容，並已然顯露了張清淵簡練高雅的造型能力，以及他作品探索當代陶藝內涵，同時也回應了他對時代與陶藝的主體認同想像。
1988年張清淵赴美國工藝家學校（School
for American Craftsmen）羅徹斯特學院（Rochester Institute of
Technology），主修陶藝雕塑（Ceramic Sculpture） 副修金屬及金工雕塑（Metal Sculpture and Jewelry Design）。期間，多元媒材的運用與潛意識隨機的造型並置實驗，帶領著張清淵思索陶藝與造型的探索之路。純粹的造型，逐漸優化了張清淵的形式構成，佈局與媒材結合掌控能力。〈衝突的壓力〉(1992)這件張清淵回國後的作品，展現了多元媒材裝置的精準簡練，也可見他在質感對比與形式拿捏，藉以表現社會現象所轉化的情感張力能力。這樣的養成與創作歷程，逐漸收攏為今日張清淵的創作上的養分。
並且，留學美國的他，深深感受到自由民主的社會狀態，與當時台灣的巨大差異。強烈的感受，也掀起了張清淵對自身國家與社會，對主體與文化審美認同狀態的思索。審美與主體認同，成為他日後作品重要的內涵。
一石一世界，道的體悟
奇石文化來自傳統的道家世界觀與哲學觀，這樣的世界觀，最具代表性的藝術就是水墨的山水畫。山水講的是「師法自然」，以體悟道的韻律。而文人則藉由方寸的絹、宣介面空間，創造「可行」、「可望」、「可遊」、「可居」的方寸山水，在公忙雅趣間，以此案頭雅賞臥遊自然悟道。轉化為奇石收藏，一石一世界，便是此官宦文人雅士，於案牘公閒之際，一遊園林間，體悟以方寸的山水體悟自然之道。
關於奇石的審美趣味，訪談時張清淵順手抓來案上的小山子，興致勃勃地演示了多視角的奇石雅趣。一顆奇石的展置並無固定的方式，而是端賴擺置者的審美角度，設置檯座。奇石的面貌或端正擺置，漸次而上成為巍峨的大山，還是側放則成奇峰斷崖，再倒置則是深臂懸崖，不同角度展現決然相異的景觀，這即是奇石文化迷人之處。是文人雅士的審美展示，顯現了他們的觀點、修為及性格。
張清淵遊歷中國，接觸了奇石收藏文化，開始借喻奇石審美的主體認同狀態，成為作品的內涵。上文談論到，在他學習的歷程裡，恰逢台灣政治衝擊的1980年代，1987年的解嚴，讓台灣人開始可以無後顧之憂的談論自身的認同。生長在那個時代的他所，自然不會自外於這樣的主體認同探索。
在收藏的經歷中他發現，所有地方的奇石都有其命名，如中國名奇石：英石、太湖石、靈璧石、昆石等，皆有其名號與審美認同。但台灣的奇石，卻都缺乏命名也自然缺乏認同。由此，他轉借奇石的文化符號及審美方式，探討台灣陶藝審美與背後的國家主體認同。奇石藏家決定展示的角度，就是藏家美學的展現。他引借文人對奇石擺置的美學認同，象徵對本土陶藝建構的認同，同時也是社會對主體價值的認同。
形式與媒材是認同的探問
《莫名石系列》以從形式來看， 張清淵有著勾連主體認同探詢的技法連結。在奇石的色彩與質感的表現上，張清淵援引漆器工藝的「斑漆」或「犀皮」技法，以多層的陶土結合色粉，堆疊形成多層的色彩。在燒成後，以砂紙以手工打磨或拋光的減法，形成他最終決定的斑駁色彩組合。打磨的技法呼應了他「探索尋找」主體認同的內涵，向內消除色層的配色定奪，形成認同審美的認同狀態。
張清淵認為釉色對台灣來說，都是外來的材料美學，是他無法找到使用立場的材料。他曾提到他拜訪楊元太工作室時，相談間他們都認同在自己的創作上無法使用釉藥，除非未來能找的到作品使用釉藥的理由。因此，張清淵以土加色粉，減法則是他尋找的過程，以個人的勞力加諸作品，以接近本質的土。
另外，「莫名石」上的切痕，原本是他向社會拋出的不滿怒吼。但作品上的一個個切痕，卻也是向內窺視的自我觀察的形式。切痕是自我的破壞，就如同張清淵從早期創作〈容器〉與〈進入文明之前〉，對傳統陶藝的自我破壞與挑戰。切痕是內在虛空的窺探，如同面對陶藝在地性與藝術創造性的思索，回歸土本身、對釉的認同批判等等，不僅的是陶藝的自我認同，同時也是關於社會群體自我認同的探視。
《莫名石（Unauthorized） 系列》，在英文字面上有著未經批准、沒有被許可的意思。在作品的佈置上，是檯座的減法，以纖細的鐵條構成視覺虛空的檯座，承接作品。視覺上，莫名石漂浮於空中，彷彿沒有立足點式的存在。張清淵應是藉由檯座視覺感的取消，回應著沒有被批准的主體現況。在談論《莫名石（Stands） 系列》時，強調他從未做過兩個莫名石的基座。Stands是檯座、立場，有著複數的立場從奇石文化看來，基座就是藏家的審美立場決斷。當檯座被藏家設定，審美的意義也就隨之拍板定案。如同展覽名稱，當張清淵以兩個基座支撐莫名石，以形成定案狀態，也呈現異義。
不斷的前衛姿態 萬千的分身
《莫名石（孽山子）系列》是張清淵《莫名石系列》的百石圖，以大量的小型莫名石匯聚成百石圖的意向。在傳統的水墨繪畫中，向來有著〈百子圖〉與〈百馬圖〉的繪畫母題，“百”在社會中具有大或者無窮的意涵，也就有著圓滿存在的意思。奇石，在奇石收藏文化中，也被稱之為「山子」。尺寸大至住宅園林擺置，也有小至案頭可於手間把玩的「小山子」。於此，他以孽子的反叛為名，強調作品不依順沿襲傳統的前衛性，呈現各式的造型嚐試。並引用傳統「百」者為多，展出莫名石造型無窮美學飽滿的概念。「孽山子」是張清淵美學的萬千分身，在造型上或沉穩坐落、勢均力敵、孤高拔尖、崖臂懸險還是秀朗多姿，各自有著各自的表情。而縱使如此發力，張清淵還是深覺當下社會的文化審美與身份認同的飄搖不定，因此，清透壓克力上的美學縱使撐出一片飽滿空間，莫名石卻仍舊漂浮於透明檯座，缺乏站立之所。
➡️藝術家Artist：張清淵 CHANG Ching-Yuan
➡️展期Duration：2024.5/10-8/3
➡️地點Venue：荷軒新藝空間．高雄市鳳山區文安街２號２樓
[1] 劉鎮洲，〈現代陶藝中造型表現的特質〉《雄獅美術》，No.200(1987.10)，頁070。
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