2013年1月27日 星期日

潘襎教授《旅人夢土與自在情思》


旅人夢土與自在情思
──柯國泰與柯雍雅父女書畫聯展

佛光大學文化創意與資產學系、佛學系合聘副教授
兼噶瑪蘭藝文產業創新育成中心主任
大阪大學文學博士(美學藝術學)


這個展覽是父女親情的呈現,也是一場生命數十年來的吟寫胸懷的流露,同時也是文化體悟的再次深化。一位久別故國卻在藝術的魂繫夢牽之下,終於又回到故土綻放芬芳的花朵———柯國泰,這位以廚為藝,同時也以書為情性的遠遊旅人,與她女兒柯雍雅,一同在南國的春月,散佈出跨文化的美感。

一、            柯國泰的旅人夢土

(一)、旅人的遊藝
遊遍那夢的國土,卻在現實中找到夢境,作夢中的現實事。「大夢誰先醒,平生我自知;草堂春睡足,窗外日遲遲。」這是《三國演義》描寫劉皇叔三顧茅廬最後一次得以拜見諸葛亮的有趣畫面,經典詩句寫盡隱者之情。劉皇叔等人在草堂外靜候孔明晏起,焦慮、壓抑與期待,描寫在三位結拜兄弟的對話上。孔明草堂春睡,離開塵俗,一句「可有俗人來訪!」已然是達者通透內外,歷然能知實境與夢土之別的高人。然而,夢土也是心中所現,無實境,夢土能成,有境常無夢土,則生命索然無味。柯國泰的書藝有其實境,卻又具有高踏於外的夢境。
他一腳踩在塵土之中,心中卻懷有高踏遠引的隱士情懷。孔子有言,「君子遠庖廚!」所遠者出於不忍。然而柯國泰卻在這種塵俗之間,獨闢天地,在飲食中融入美感體驗。別有所創。
中國人認為「道」無所不在,不獨存在於「藝術」,「廚」亦有道。中國廚藝當然也足以承載道之現實開展。然而,畢竟廚藝之道,在於應對紛然眾生之五根以及其緣境,就體而言雖無有差別,較之於過程的多樣性分歧,則有其別也。王國維論詩有「隔」與「不隔」之說。藝能否達於道亦如此。
柯國泰早年與摯友劉耿一(1938)熱愛藝術,切磋論道。「不褪色的記憶,往往是漫長人生裡某一段為期不長的經歷所形成,卻投映下久遠的光輝。[1]即敘述他早熟的藝術心靈。劉耿一父親劉啟祥面對這位熱愛藝術的少年來訪時,也指導他繪畫。這種來自早年的天分,也促使他加入「南部展」。1953年,定居高雄的劉啟祥,聯合台南的郭柏川、嘉義的林玉山等人創立「台灣南部美術展覽會」,對於南部畫風的拓展具有重要意義。
柯國泰東渡日本後,任職於鹿兒島青果社,閒時提筆寫字,爾後進入庭園造景公司服務,以毛筆描繪設計示意圖。日後,接掌岳父經營的餐廳。當他面臨抉擇,徘徊於凡俗世間操勞或者藝術喜悅之際,返台問道於劉啟祥,「從跟我父親之間如同父子的一席對話裡,領會到創作上的美感經驗,並不限於這一個管道。從此他以探求藝術的態度去覓求食材、研究廚藝,……。[2]
柯國泰的書寫藝術,早期從興趣,發展為抒解壓力的享受。準備廚房的緊張之餘的總難以入眠,書寫就成為生活中不可或缺的「美睡書法」之學,從王羲之書法,進入于右任,最後進入到那清貧、天真的良寬的瀟灑世界。
旅人之藝往往在於以不常為常,動中求靜。「旅」為生命的之不常,畢竟生命往往安於居家之常。故而,足以構築起生命的平衡者,則必須是在不常的生命之旅中,尋找一種心靈之常。書法對於這位落腳於東瀛的旅人而言,或許成為他維繫現實生活緊張中的平衡,排遣文化鄉愁的絕佳工具。正如同徘人松尾芭蕉的最終徘句,「旅病,夢迴枯野。」對於旅人而言,深沈的審美境界豈會與夢境有別?
柯國泰在書法中找到那根源性的生命寄託。

(二)、寓情於藝
東方論藝,常以老莊為鎬矢,今日論道,常失於藝,欠缺印證。柯國泰以他數十年踐履藝術的感受,說明藝術陶養心靈之精妙之處。故而道與藝一為體,一為用,互生而並存。體用不二,此古人日用不竭之處,柯國泰之藝術歷程乃是他引證他心境的轉變之道。
古代中國,現實存在的一切作為都可以與道發生關連,孔子說:「興於詩,立於禮,成於樂。」完整的人格從真誠發自情感所寫作的詩歌開始,其次則是建立人與人關係的儀禮,最終則是人格最高境界的音樂。今日音樂已經被視為藝術的一部分,禮樂成為人格涵養的重要準繩,故而子曰:「先進於禮樂,野人也;後進於禮樂,君子也。如用之,則吾從先進。」(《論語》先進篇)野人為庶人,君子是貴族,在選擇出仕人才之際,孔子認為選用先以禮樂修身而後為官之人較佳。
至於人與道能否相契,不在於現實世界的職業別,而在於莊子所說「好道」以及能否「進乎技」。莊子留下一段道與藝的有趣比喻。
「庖丁為文惠君解牛,手之所觸,肩之所倚,足之所履,膝之所踦,砉然嚮然,奏刀騞然,莫不中音。合於桑林之舞,乃中經首之會。文惠君曰:『嘻,善哉!技蓋至此乎?』庖丁釋刀,對曰:『臣之所好者道也,進乎技矣。始臣之解牛之時,所見無非全牛者。三年之後,未嘗見全牛也,方今之時,臣以神遇而不以目視,官知止而神欲行。依乎天理,批大郤,導大窾,因其固然。技經肯綮之未嘗,而況大軱乎!……』文惠君曰:『善哉!吾聞庖丁之言,得養生焉。』」
庖丁解牛能「以神遇而不以目視,官知止而神欲行」。技術的最高境界已然到達,超越感官的肉體反應之外,故而能以精神駕馭物質。「提刀而立,為之四顧,為之躊躇。」四十年來,書寫、舒壓、書懷,是柯國泰為廚之餘的書寫之道。神妙之處,在於不以技示人,而以自身實踐而感人。
今日我們看他的書法,充滿酣暢的墨趣之美,有時奔放,有時恬靜,有時卻又放懷高歌,使有空谷回音之響。如〈宣州謝眺樓餞別校書叔雲〉那李白的悲而歌、放而達的情境,在他筆下已然到達詩情與筆墨合一的境界,運筆自然,墨色流暢,筆在書懷,亦成畫境。相反地,當他在書寫老友耿一、放翁、良寬等歌詠大自然的詩句時,則又能以另種幽淡之情,描寫出一派天真的人與自然的和諧之樂。

(三)、淡然遠引與冷眼逼視
柯國泰書法除了是那濃郁筆墨澆灑心中塊壘的酣暢之外,同時流淌著涓涓不息的靜謐美感。透露出對於世俗之外的生命渴望,寂靜、夜月、恬淡、寂寥。或許最足以慰藉他的是中國南宋詩人陸放翁與日本江戶禪僧良寬的詩句。
放翁的沈園追憶詩歌,纏綿悱惻,千古絕唱,至於田園鄉疇的詩歌,總是充滿著寧靜中的寂寥感。與其說,柯國泰的書法有如酒酣耳熱那種酣暢,無寧說小醉與茶香的美感世界。雖有小醉,卻是恬然自許。
在他作品中有多首有關於茶的詩句,尤其是陸放翁飲茶詩最令他著迷:「小醉初消日未晡,幽窗催破紫雲腴;玉川七碗何需爾,銅碾聲中睡已無。」詩人小醉,在碾茶聲音醒來,饒富詩人恬靜生活情趣。恬淡中存在的絲縷惆悵,此皆是寄情人間,始能筆調有情。柯國泰在書寫中及流露這種恬然悠閒的情感。運筆不類王羲之與獻之的文風,而是透露著日本禪僧良寬的筆意。特別是他對於良寬書法的恬淡體悟,已能轉為的鬆柔之氣象。
良寬生性恬淡,雲水各地,隨機緣結廬而居。筆調蕭散,自由天真。所居庵內徒然四壁,了無長物。良寬一日夜月經行,賊人趁虛而入,無功而返。下山中巧遇良寬,良寬脫下袈沙相贈,賊人漸行遠去。良寬說:「若能將月光相贈更佳!」賊人一聞,幡然懺悔,隔日將袈沙送還庵前。良寬的清貧是修行,是一種觀照自身之法,並非隱士明哲之道。故而詩趣雋永,十分動人。「寒夜空齋裡,香烟時已遷,戶外竹百竿,床上書幾篇,月出半窗明,蟲鳴四鄰禪,箇中何限意,相對也無言。」人與自然化為一體。「廬雖在孤峯,身如浮雲然,江村風月夕,孤錫靜叩門,人間談心事,牀頭濃茶烟,遮莫秋夜長,剪燭南窗前。」雖有客來訪,一派恬靜。他的書寫採用良寬與懷素的融合,在奔放中存在著嚴謹的結體關係,運筆之際的點畫顧盼具有生動的掌握。
實際上,在柯國泰書法上的蕭散感存在著日本「假名」書法的流暢而綿延不絕之餘韻。只是如此尚難以理解他的書寫,其實在那狂放奔騰的線條收放之間,儼然存在著宋元之際傳到日本,藉由書法所轉譯出的禪門宗風,不計美醜,不落形跡的傳統。最明顯的江戶時期白隱禪師、良寬。如果說良寬書法是那自然中的春天暖陽,白隱慧鶴的書寫則是烈日下的宗門喝叱,殺氣騰騰,逼人進退不得。當柯國泰在書寫蘇東坡〈念奴嬌〉、王維〈竹籬館〉、李白〈將近酒〉時,皆有讓觀者抽退不得的震撼力,頗有生殺之生氣。
淡然與熱切是柯國泰書寫時的情感,三春暖陽與七月酷暑同在。我們在他的線條、筆墨、結體、行氣中感受到世出與世入兼具的情懷。

二、            柯雍雅水墨的自在情思
柯雍雅出生於鹿兒島,自幼即受到父親柯國泰影響。根據她父親提及,柯雍雅三歲即展現出對藝術的愛好。即長,她進入京都造形藝術大學美術科油畫組學習。京都造形藝術大學成立於1934年,中國近代水墨畫家巨擘李可染兒子李庚自從1980年代來到日本留學後,即在此任教。
在中國近代美術史上,李可染繼承黃賓虹水墨觀點的蒼潤華滋的美學,開展出嶄新的「李家山」。水墨傳統卻在日本逐漸中斷。明治維新十三年,設立京都府畫學校,成立之初,設置東西南北宗,東宗為大和畫派、圓山四條派,西宗為油畫,北宗為狩野派與雪舟派,南宗為文人畫派。東京府畫學校即是今天的東京市立美術大學之前身。然而,明治維新期間,水墨傳統因為日本脫亞入歐論的逐漸高漲,江戶中葉逐漸形成的南畫傳統,到了明治維新以後成為墨戲,逐漸被排除於美術教育體系之外。
李庚經由日本文學家井上靖介紹前往日本留學,受到文化學者梅原猛賞識,以研究生身份在大學從事教學,撼動日本畫壇。期間他並到西德從事教學工作。李庚對於日本畫壇而言,就梅原猛的觀點來說,乃是試圖透過李庚的高度水墨畫涵養,重建南宗傳統。而對於李庚來說,他在北京中央美術學院宿舍「大雅寶」所奠定的基礎訓練,在此獲得進一步解放。他師承父親以及黃永玉、李苦禪的水墨畫精神,到了日本後,進入現代化藝術思維,深化到水墨媒材等本質性問題。「中國現在以驚人速度發展,我希望更多年輕藝術家具有跨文化視野的同時,持續促進中華傳統,只有藝術可以超越時空與國界、深化人與人、民族與民族之間的理解。」[3]透過李庚精力充沛的推動與見解,水墨畫在日本進行純粹媒體的實驗與發展。在台灣與中國,「水墨畫」一詞往往與「彩墨」或者「墨彩」混同使用,然而,在日本,水墨則指純粹運用水墨媒材來表現的藝術。
日本雖有「全國水墨畫美術協會」,但是從帝展、文展延續而來的日本美術展覽會的美術類中,僅有日本畫、油畫、雕刻、工藝美術與書藝等項目,水墨畫已經被日本畫所消化吸收,欠缺其獨立性。無寧說,自由與瀟灑的文人精神是中國繪畫中足以獨立於傳統院體畫之外的可貴之處,然而,在現代日本畫壇,水墨畫地位甚而不如書道位階。
經由李庚的努力,水墨畫開始在美術學校傳授,然而,即使如此梅原猛這些試圖恢復日本傳統精神的努力依然擋不住濃烈的西潮。或許是在這樣的氛圍下,柯雍雅雖在李庚畫室學習水墨畫,然而對於水墨畫特質的瞭解依然附著於西洋繪畫。畢竟要在重視現代繪畫的日本建立自己的成就,從事現代西洋畫絕對大於傳統性濃厚的水墨畫。然而數年前,當一位東京藝術大學教授在鹿兒島進行人體速寫講座時,柯雍雅拿起水墨進行人體的生命力的掌握時,水墨精神撼動了她。
柯雍雅認為山水的感動不如那生活遭週的人物、動物。傳統中國水墨畫的完成,大約在元代文人畫之際,他們鎮日生活於大自然中。因為,水墨畫之所以能逐步邁開步伐,正是中國文人遯隱於山林,晨夕浸淫於生機勃勃的大自然懷抱所使然。水墨畫的興起不是文人的墨戲,而是文人受到大自然所感動之後的心靈產物。人與自然的對話,綢繆於山水的心靈感悟。柯雍雅認為山水畫遠矣,生活周遭的事物才是她的興趣所在,這是促是她提筆掌握自身感動的根源力量。的確,人文性的古典的山川概念或者文人畫的書法所凝練出來的書法性用筆約束了心靈的脈動。因為,那是回歸之後的再現,但是,在現代人的生命當中,當下的生命感受才是藝術性的根源所在。
再次強烈意識到水墨畫的有趣度是描繪人體動態的機會。盤旋的頭髮與女性擁有的獨特量感以及瞬間變化的姿勢,將一切聯繫起來的是墨、紙與筆。[4]
柯雍雅的水墨畫充滿著墨趣與動態中的線條美感。那是純真的心靈線條,對象的瞬間感受與水墨與紙張的趣味,因此,與其是藝術性,無寧是生命感居於首位。因此她的人物往往具有難以割捨童趣,〈颱風之日〉(2012)畫中的貓,呈現對於外在自然動態的凝視與孩童與貓玩耍中的渾然忘我,具有細膩的觀察力與試圖捕捉那情感交流的內在感動。小女孩腿部的粗線條與腳掌那柔軟的不自覺地蠕動,超越人體素描的理性,生命喘息洋溢著畫面。〈視〉(2012)的眼神似乎湧現出一股即將瞬間爆發的能量,貓的耳朵向著同一方向擺動,預示著聲音的來源,左前肢的驅動彷彿讓我們感受到即將躍動的瞬間。柯雍雅使用毛筆、水墨、紙張的材料性與自身當下的觀察對象時的躍動情感,掌握了純真的童趣與貓的靈動性。根源性的感動,只有那變化多端的水墨素材方能開展這種可能性。她的繪畫讓我們看到水墨畫素來所存在的自由度,而那種自由度恰如其份,汨汨然瀰漫在她筆端。
在中文世界,將「日本畫」俗稱為東洋畫,因為東洋畫材質的關係,對象必須經由高度觀察後,將對象輪廓與色彩凝縮到線條與色彩之間,故而明治維新以後的東洋畫傳統主要目的在於消化西洋繪畫的空間透視、色彩等課題,逐漸趨向於定式化,筆趣或者說是墨趣似乎與現在東洋畫無緣。因此,毛筆、水墨、紙張這種創作材料的根源性自由度成為水墨畫的優勢所在。
柯雍雅作品融合了深厚的西洋寫生基礎的同時,擴大觀察者的心靈向度,解放對象的既有視覺經驗,兒童身體、貓的比例都在她的心靈世界中被釋放出來,開展出自由自在的趣味世界。

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此次柯國泰與柯雍雅的父女連聯展,充滿著親情牽引與旅人的夢中世界的影像。書法與水墨畫本為文人畫詩書畫一體的根源傳統,今日他們父女聯袂將傳統筆墨、古代詩情與現代的生命感受毫無掩飾的披露在我們眼前。我們感受到那無限的創造性,也看到將由文化轉化的水墨機趣。他們為我們帶來一面鏡子,為藝道的實踐作一種可能的映現。




[1] 劉耿一,〈國泰與雍雅的藝術天地〉,《文學台灣》,20107月,高雄,頁6
[2] 同上,頁7-8
[3] 李庚,《人民畫報》,200819日,根據日文翻譯。
[4] 柯雍雅〈裸婦〉收錄於《水墨畫‧人物の描法東京秀作出版社2011年,49 頁。






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