創作與自我探索 1996-2003
作者: 吳孟璋
「藝術即人於大自然之宇宙中，所必呈現之一種屬人的覺醒。」——史作檉
藝術創作對我而言是探索與認識自身存在的一種方式，也是校正「自我」的過程。
所謂的藝術作品只是藉由「我」當媒介而轉化的一種能量，所以作品與「我」之間是必然有著因果關係。自我的探索，是透過生命經驗中的體驗與感受的過程，同時面對「自我」與「藝術」，亦是個別追尋屬於各自的潛在意義。從宗教、身體、性、死亡等面向，探索生命之精神性，進而體悟自身和外在環境的關係，從之演繹出關於生命、藝術、自由、和諧的展現。
之一: 宗教
「欲知天地宇宙之變，不能不先知人之變。欲知天地宇宙之先，不能不知人之先。」
——史作檉
在我生命經驗當中，對宗教永恆性的思考追尋和體驗，只是更加深切的反應在自身對人存在的疑惑與探索。或許對我而言，追求藝術的過程就是我追求人生的過程；藝術創作是對自身存在表達的一種形式或方法，亦是一種可以讓自己心情安靜和專注的行為。所以我想宗教與藝術在本質上都是具有一種信仰的信念，只是透過不同的形式在做一種概念上的轉化。
之二: 身體
人不外是身體和精神的組合，在平常生活中我們的肉體和精神活動緊密地結合，但有些心靈上的精神意志在缺乏肉體的支持下，仍可獨立進行。打禪七的經驗曾經讓我深刻體悟到精神狀態和身體之間的微妙關係，持續清明集中的精神狀態可以協調身體機能，達到另一種平衡的和諧；亦曾體驗過內在精神上雖然感覺到肉體被扭轉、吸納和騰空在一柱巨大的能量裡，卻有解放肉體的喜悅和自由！
那經驗讓我體悟到所謂肉體現實和精神活動的差異性，不是為了分離而是為了合在一起，只是將「內」、「外」先分開，進而再對生命產生新觀照。
我深刻地感受到身體就像一個神祕的能量體，精神與肉體間存在著能量轉換的可能性，當我們沒有把這能量加以適當的運用時，它不是腐朽，就是可能被歪曲而以不正常的方式表現出來。所以重新去認識自身身體，也是一種自我探索存在和生命意義的方式。
之三: 性
對於「性」的滿足是人的天性，是自然的、與身體的存在並存。這份滿足究竟是生理需求，或者是為了填補心靈空虛？理智壓抑與欲望需求，靈與肉矛盾往往使自我深陷迷惑漩渦。
人是自然生命和社會生命的複合體，和其它動物一樣，具有各種最基本的生物性本能欲望。但人和其它動物之所以不同，在於有著超越生物性本能欲望的各種社會性需求，如改造和征服環境的欲望。所以說，人的肉體生存需要與社會環境建構一種多層面的欲望統一系統。人的自然性和社會性的關係，並不能簡單地把人分一半是野獸，一半是天使；而是情感中有理性，理性中有情感，一種肉體與心靈的整合。人的自然性和社會性的欲望都不應該受到否定，而是要找到一種平衡的和諧。「性」成為我的作品元素之一，也是源自「身體」的延伸，但對於器官、感官的思考，在作品中並不做任何的隱晦意義而是直接的呈現，製作過程讓我漸漸梳理介於在這理性與非理性間，人在自然與社會性的對立與統一。
之四: 死亡
「……你對死亡的恐懼，
只不過是當一個牧人站在國王前的顫抖，
國王卻將要把手放在他身上賜他榮耀。
難道牧人在顫抖時，
心底不歡欣他將帶著國王的手印嗎？
然而他不是更在意他的顫抖嗎？」 ——紀伯倫
在具象與非具象之間
一開始談述作品形式背後中具象、非具象的思考，是以早期1996至1998年間的作品來作論述，以釐清作品發展在形式思維上的脈絡。在學校的教育與訓練是我在作品造型上具象與非具象轉化的重要助力。早期的學習是以技術層面為主，在「冥」系列作品上就是透過學習自然有形的「象」，屬於「美」這個概念也從中而生，再將它視為一個創造想像的對象。在南藝的時期我開始思考，如何讓具象造型走向抽象呈現，所以在創作「溯」系列作品時，大量地畫平面速寫並製作石膏模型，想經由不同的詮釋方式，來剌激我對石材造型的想像力和掌握力。
在我作品中具象、非具象間的轉化，其實是一種透過具體外形而深入到事物本質的探索過程，也可以說是將自然有形象的美感轉移至內在精神向度中的呈現。當然不管是造型上具象、非具象的展現，其本身內在的情感與精神永遠是抽象的。
作品裡具象、非具象間轉化的另一思考點，即具象是自身對客體偏重於理性上的思考，雖然內心感受了解了無形，然而這樣的了解還是藉用了有形的物質因素來呈現。當然在上述的物質因素是有真價值的，這一點無法在理性中否認，但是在具象表達和形式之間，我也思考到其中是否有著不可否定的鴻溝，一種非具象的形式美感——這也是自身作品趨向非具象造型的原力，把原本對客體用的理性思考方式轉化成非理性（直觀）方式去表現，擴大對作品呈現方式的可能性，也使得作品能把內在對美的觀念更精神化。
不管是具象、非具象形式的作品呈現，都不是絕對，而是創作者的一種抉擇。我會選擇非具象形式來表達，只是覺得它才能更清楚地傳達出屬於我內心更深層的情感和精神而已。
從時間到空間的跨度
在空間的思考上，一方面我重新思考了基座與作品的關係後，發現可在作品呈現的概念產生很多的可能性，也因此在作品中的內在空間也隨之改變。而作品形式中「內在空間」1 的思考，這方面也是在我爾後的創作中有很大的影響。
作品形式中的體積和空間的關係，可分二部分來說明：一是由於以沉重的石材來創作，製作過程的空間條件（指製作環境與機能）是影響作品中體積的重要因素。要製作體積較大的作品時，重量已經超負於我身體能掌控的範圍，必須藉助如天車、堆高機等這些外力才有可能執行；二是作品在空間展現方面的關係，觀賞體積較小的作品多透過視覺進行，身體的其他感官部分就沒有像視覺那樣感受強烈，但換成體積較大的作品，不但會影響所屬「負空間」2形式的改變，也會迫使觀者與作品間產生更大的張力和感受。
在作品形式中量體和空間的關係上，我並沒有特定習慣的製作尺寸，石材大小有一定的切割及方便運輸的尺度會影響到創作的物件，但因為經濟考量，石材的來源大部分是石材工廠加工後所剩下的邊材，那些石材通常量體不會很大，因而才會演繹出以組合性的方式，改變作品中量體的呈現。也因為作品用組合設置的形式，讓我能更進一步對「空間點的聚集」和作品中的時間性進行思考。
我並不會為了展覽才去思考如何創作，都是先有作品，再從與要展出的對應空間環境中，找出它們之間的對話關係。另外，在作品中對時間性的思考上，早期單件作品時間點思考是指向作品「發生」的那一刻，後來則透過作品形式發展至「空間中的時間『運動』」註3，這也代表著作品時間性的延伸。
立於自然之內的人工
我大部分是透過素材來思考作品，以一種擬人化的面向去直覺石材的特質、個性、表情，一種類似人的景象，而非純粹地只是把石材當作是媒材來看。透過石材（自然物）去覺醒到自己，以便在對應關係中看到自己的自然觀，這也嘗試以一種客觀的思考導向主體性的思維，意謂著從自然轉向自己內在，看看自己生命存在中的覺醒。人是自然的一部分，因此人不能分立於自然之外。我以石材這種自然材質作為創作素材，所要的對應關係並不是一種毀滅的對峙，而是一種調和的平衡。在安德烈．塔可夫斯基的《雕刻時光》中也談到：「藝術品的生存與發展就像任何大自然的有機物一般，是透過相對原理的互相折衝。相對的原則彼此探觸、深入對方，汲取理念，進入無限之中。作品的理念、決定要素，隱藏於構成作品的正負兩原則的均衡之中。」在創作的過程中，石材經崩裂後的造型是屬於隨機的、多樣的，「隨機」就像一種自然而然發生的狀態，對此充滿著驚奇，也加深了在創作過程中發現的喜悅。而在作品裡斟酌保留一些自然的斷裂面、粗糙面，回應以質感和造型的處理，則是思考到石材本有著獨特的語彙和自己人為介入多寡的問題，就好比是自然與人工的對應關係，這也是我透過藝術創作去尋求自身與自然和諧關係的途徑。
結語
欲望就是世界，世界就像一連串不斷的欲望。透過自我的探索，發覺人非聖賢難能全然沒有欲望，要做的只是如何了解和降低「它」的引發，否則太多的欲念只會讓人像鐘擺一樣，心思總是搖到過去的記憶或是擺到對未來的渴望裡，而總是錯過了此刻的「現在」，一個此時此地所存在事實真相，有別於過去記憶和未來渴望的虛構幻相。
人生經驗與藝術創作的自我探索裡，藝術精神的影子是自我精神的跟隨；精神性的追求，意謂著自身要積極地去面對世界本然的存在和了解事實的真相。在藝術創作的過程中，也拼湊著自己精神靈魂中的版圖，它讓我更看清楚自己在版圖中的方位，不再迷失方向。認清自己的生活態度，回到自然，回到人本身，回到現實的日常生活，回到……無限。
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