作者: 沈伯丞
「……深溪橫古樹，空巖臥幽石。日出遠岫明，鳥散空林寂。……」偶讀古詩時，乍見這樣一句描述著隱逸山居的情境。文字中的情境、場景，無聲裡喚醒了我刻印在腦海裡的某些熟悉記憶，那些關於藝術家吳孟璋其生活與藝術創作的記憶。
吳孟璋送給自家園子裡的鳳凰木一枚石戒指
如果說，從詩意與山巒中去理解藝術家作品的美感，那麼或許《莊子・齊物論》中：「天地與我並生，萬物與我為一」這樣的描述，更直接地勾勒了吳孟璋的生命狀態。而正是這樣的狀態，衍生出藝術家其獨特的藝術創作觀。
「巖石郁嵯峨」是詩，是山巒的描繪，亦是吳孟璋其生活狀態的某種勾勒，從這句簡短的五言開始，我嘗試著一步步地走入藝術家其創作出的崇山峻嶺中。
一、 採石：意外、偶然與註定
我的生命看似宛若一連串的事件與意外，然而當我回望時我看見了那內在的模式。……絕大多數的世界都是崎嶇嶙峋且無限複雜的。然而，在那無垠的複雜性之海中，包含著兩個素雅的島嶼；一個是歐幾里德式的素雅以及第二個相對性的素雅，在其中所謂「崎嶇嶙峋」乃是相同的幾何形態在各個尺度中重複地呈現著。
——班瓦・曼博德（Benoît B. Mandelbrot ）
很少人天生註定或者自小便立志成為藝術家，或許絕大多數的創作者，都猶如曼博德所言，在一連串的事件和意外中，慢慢看清了個人生命圖像裡的內在模式，並理解「生命」、「生活」和自身的某種「使命」。從某個角度上看，吳孟璋的藝術生涯，開始得微小、不經心甚至多少有點隨意，那僅是藝術家在退伍後基於獨立生活所需以及學能技術所開始的簡單決定。那一年，退伍的年輕吳孟璋選擇了去當北藝大美術系教授張子隆的助手。從這個簡單的決定開始，吳孟璋和巖石結上了不解之緣。
身為碎形幾何（fractal geometry）的權威，曼博德博士對於造型形態的認識與洞察，或許可以借用來描繪或者說勾勒吳孟璋其雕塑創作的某種發展路徑及演繹變化。而這個發展與變化，或許我們可以從一座藝術家十分早期的小胸像開始，一步步的去爬梳和嘗試理解。那尊凜然傲立的小胸像以及未來藝術家許許多多後續的創作。從幾何開始，通過一次又一次的自我繁衍與增長，那宛若生命般，自動疊加出一座藝術的崇山峻嶺來，而其內在充滿著無限可能。
望著櫃子上的白色大理石小頭像，想起了這樣的一句話：「好東西會自己叫你……」，這是多年前一位長輩，在談到關於藝術時那無需知識卻又充滿感性的說法。這尊頭像是吳孟璋的一件遊戲小作。遇見「他」完全是因為即使錯落在幽暗書櫃的角落處，淨白色的造型及線條中，那無可忽視地靜謐、簡約卻又莊重的氣質，依舊昭示了「他」的絕對存在感。
胸像 吳孟璋早期作品《觀想者》(1997)
白色大理石小頭像《冥—3》(1997)
潔雅、簡約的白色大理石小頭像，一定程度地迴響著吳孟璋的造型養成。一方面，白色大理石繼承了某種源自於西方或者說古希臘、羅馬在材質上的文化品味及傾向。另一方面，絲毫不留任何五官與輪廓刻畫的造型，則體現了布朗庫西（Constantin Brâncuși）其於1924年打造的現代主義經典雕塑《空中之鳥》（Bird in Space）以來的「幾何」、「抽象」、「極簡」的造型訴求。如果說，布朗庫西的《空中之鳥》締造了雕塑的新典範，那麼傑訶梅蒂（Alberto Giacometti）在1928年的作品《凝視頭像》（Gazing Head）那幾何性的簡約，則確立了胸相、頭像雕塑的新可能。凝視著吳孟璋的小頭像，那帶有幾許沈穩和莊嚴氣質的外觀，讓我想起了遠古愛琴海基克拉澤斯文明（Cycladic culture）1頭像雕塑般的永恆氣息。儘管毋庸置疑的是，小頭像映射著藝術家其現代主義雕塑的養成背景，那是自布朗庫西之後所開啟的新造型思維，然而，值得注意的是現代主義的人體雕塑，深刻地援引了來自於二十世紀初期的考古學及人類學發現，於是遠古及原始的簡約人體，構成了這些藝術家的「抽象」身體。恰是在這個當代與遠古交匯處的小頭像中，我們看見了藝術家其創作的某種特質：那是「當下」始終面對著「永恆」迴響著的態度。
小頭像的凜然傲立，源自於其造型上的簡約幾何塊面與線條的完美比例與構成，而這樣的雕塑基礎，始終貫串了創作者二十餘年間的雕塑及創作生涯。至今我們依舊可以在其近年的作品中諸如：2017年的《啟》、《出》等看見那俐落而簡約的線條與造型。這些簡約而高幾何性的作品，構成了吳孟璋繁複創作面貌的基礎——一如碎形其基礎的樣貌依舊是簡單的幾何元素，卻在持續性地自我繁衍過程中構成了多樣面貌。
《啟》(2017)
《出—2》(2017)
吳孟璋的雕塑生涯，起自於退伍後的第一份工作，儘管或許是年輕人一時無心的選擇，卻又似乎註定了藝術家與靜謐沈默材料的終身對話。藝術家曾說自己在北藝工作時期，早上擔任老師的助手，晚上在工廠中動手創作自己作品的那段時光……那應該是無聲的黑。想像一下，鬱熱窒悶的夏夜，石雕工廠的角落裡，吳孟璋一個人在工廠中琢磨著石頭，嘗試著認識這個過往未曾相識的材料，嘗試著透過肌膚觸覺與身體勞動，去理解石材，嘗試從師長及名作中去摸索「造型」的內在……，那些默默勞動的歲月，塑造了藝術家面對「美」及「藝術」時某種寡言卻又始終沈思著的態度與習慣。或許是這曾有過的歲月，讓吳孟璋能夠說出：「……入了夜便進入了永恆」這深刻和洞察的睿智話語吧。又或許是沈默而堅硬的巖石，無聲中緩緩地讓藝術家體會與理解關於生命與自然，在那一次次的重複動作中。
二、 沈積岩
岩石與生俱來地銘刻著大地與歷史的記憶。
——安迪・戈史沃（Andy Goldsworthy）
沈積岩│
風化的岩石顆粒，經大氣、水流，到一定地點沉積下來，受高壓成岩作用，逐漸形成岩石。沉積岩保留了許多地球的歷史信息，包含古代動、植物化石，以及地球氣候環境變化的歷史紀錄。
若從岩石的成、住、壞、空的「時間」尺度來思考「時間」，那麼可以確信的是「世紀」僅僅是其基本單位後面的小數點而已。「岩石」是以滄海桑田的遞嬗來數算時間的存在。一如澳洲的巨岩烏魯魯・艾爾斯岩（Uluru / Ayers Rock）般，每個岩石都可能存在著相同的時間尺度，而每個岩石也都蘊含著宛如崇山峻嶺般的氣度與格局。或許正是那些靜默地進入永恆的夜晚，讓藝術家更近一步地體會了關於岩石及石雕所應涵納的時間尺度。
回望那凜然的小頭像，它依舊直挺挺地，沈穩而安定的兀自矗立著，這小頭像一方面承載了現代雕塑歷史以來的傳統，另一方面又回應著遠久以前對於「神」的塑造與擬想；更有甚者，材料自身具備著比人文歷史更為遠古的時間尺度。從這尊小頭像望向藝術家其他的創作，或許讓我們更容易貼近吳氏美學中那不可見、不可觸的「時間」與「精神世界」。一如幾何的造型與線條作為創作者衍生的基礎一般，從作品中感受「時間」同樣貫串著創作者的造型探索與美感思辨。
一如沈積岩，作品凝封著藝術家所欲傳遞的「美學時間」。如前面的引言所述，「沈積岩」所凝封的是關於滄海桑田的記憶。沈積岩讓動植物的化石乃至於氣候與環境的記憶，得以積澱保存，等待著在未來被昭露。「積澱」和「凝封」一方面是沈積岩的材料特質，另一方面亦是欣賞吳孟璋創作的一種美學視角。如果說自然界中的地質分層給予我們對「大地時間」的明確感受，那麼考古學及化石便提供了人類跨越個體生命時間尺度去進行想像的浪漫因子。而考古學及化石恰是勾勒出藝術家作品其表現「時間」的想像因子。在其1999年左右開始的創作，便鮮明的突顯了關於「時間」與「生命」、「肉身」的沉吟與辯證。從其作品諸如《27—11》、《赤裸的扣押》、《信物》、《共象—2》、《安魂》、《生之象》系列等等，我們看見的不僅是藝術家對於生命和肉體及慾望的探索與辯證，更重要的是藝術家的探索乃是從「岩石時間」的角度來思考「生命」與「慾望」在滄海桑田後所留遺的昭示。在這些作品中，那宛若遠古巨獸脊骨般的長弧橫亙跨過的不僅是空間的尺度，更是時間的遙想。這些宛若來自出土的遠古化石般的造型與裝置，讓我們看見了藝術家如何通過「岩石」思考「時間」。
《境化》(2001)
《27—11》(1998)
《赤裸的扣押》(2000)
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《信物》(1999)
《共象—2》(2002)
《生之象》(2003)
關於藝術家的「岩石時間」，或許可以用藝術家在其創作自述《生命共象》中的文字來琢磨與思索。文章中，吳孟璋引用了「欲知天地宇宙之變，不能不先知人之變。欲知天地宇宙之先，不能不知人之先。」2他將這樣一句話中關於天地、宇宙和人體生命的流變關係，援用作為其作品「境化」的引言。藝術家曾如此說道：
……一種似宗教儀式的作品，透過不同的石材作組合與對話，這作品形式的呈現是在無意識下而形成；「涅槃即生死，生死即涅槃」……多件似骨石材造型圍繞而成的圓周意象，傳遞著人自身存在中肉體的滅絕與再生的循環。……時空中的我永遠在變化，永遠在改變，也意味著「象由心生」的我即是中心、即是宇宙、即是創造者……。
恰是在此，我們看見了吳孟璋的「時間」並非線性的物理時間，毋寧更傾向於某種感覺與精神的時間。這種非物理性的時間觀，或許還可以從藝術家翻閱到蒼黃且薄的老書頁中發現，那是他所珍視的詩集，紀伯倫3的《先知》。那泛黃的書頁裡頭，吳孟璋在這些詩句上劃下了自己的註記：「……然而你內在那無時間性的，覺悟到生命的超時間，而明白昨天不過是今天的回憶，而明天不過是今天的夢境。……時間豈不是和愛一樣，不可分割也無所謂空間？」
「時間」以及伴隨著變化的諸相，乃是互為共生的。
猶如沈積岩裡所蘊含的「記憶」、「夢境」，吳孟璋的「岩石時間」，在層層疊疊中，間錯著夢境、記憶乃至於無始無終的超越性。於是，從「時間」裡我們看見了生、死、慾望以及超越性的宗教精神質感，在藝術家的作品中。
三、 火成岩
當大地要收回你的身體時你才能真正的舞蹈……自你希望和慾望的深度中，潛伏著你對來世的無言了解。
——紀伯倫《先知》
火成岩│
是指岩漿或熔岩冷卻和凝固後（地殼裡噴出的岩漿，或者被熔化的現存岩石）所成形的一種岩石。它們的特點通常是一個具體構造環境的典型，允許大地重新構造。
如果說「沈積岩」一定程度的映射了藝術家的「時間」特質，那麼「火成岩」或許更為貼近地勾勒了吳孟璋作品中的「材質」與「技術」的交互作用，又或者說「火成岩」那受力量而重新構形的特質，回應了石雕中「肌理」、「質感」與「身體運動」以及「工具」、「技術」的流動關係。然而，更重要的或許是「意義」的再生性與重塑性。
恰如引言中，紀伯倫對於「死亡」有著超越恐懼及棧戀的認識，「死亡」包含著當下真正的身體實踐，也包含著重生的許諾。在熔漿裡，岩石無可避免地走入了熔逝的命運，同時也預示著下一次噴發後，全新的姿態與形貌，靜默中隨著那不可知力量流動的生命在死亡與重生間，以岩石的姿態展示著。
從某個角度上看，「石雕」選擇了破壞岩石的既定與原生姿態，「石雕」允諾了岩石的重新構造以及意義的再塑造。「死亡」於是等同了「重生」。從這個意義看作品《合體—1》，或許是一個有趣的切入點，作品中那無言可喻的枯寂空殘，蕭瑟影寒，讓寂寥、殘敗竟有了詩意般的美感，那是種對於消逝的通透和理解。值得注意的是作品以兩不同顏色質地石材雕琢，並且懸吊於半空中，那斥拒著重力的姿態，似乎對應著熔融的岩漿噴發所帶出的流動線條。而懸掛著柔軟線型的厚實塊體似乎又對應著那頂著熔岩的砥石。在此，藝術家的重構並非僅是物理性的視覺型態，毋寧更是落於地面的十字投影。從而作品的超越性，不在其上卻在其下，而關於精神性的意義，也在此重構。
如果說，作品《合體—1》給出了某種藝術家在技術和材質上的對應操作，那麼這強、弱、軟、硬，秩序與自由的平衡感，便成為了吳孟璋作品中的另一個始終蘊含的特質；諸如2012的《息》、《絕》乃至於2018的作品《識》等等皆可以看出，藝術家在此中嘗試尋找的平衡。
《合體—1》 (2001) 與十字投影
《息》(2012)
《絕》(2012)
《息》(2012)
值得注意的是，吳孟璋說：「……我是以一種擬人化的面向去看待石材……所以本身的思維一直存在著人來自於自然。……也就是說，我透過石材（自然物）去覺醒到自己，以便在對應關係中看到自己的自然觀。」在此若將藝術家的擬人對喻關係，對換成將藝術家比擬成岩石，那麼內在的生機便是流動的熔岩，而身體技術則是流動的趨向，從而「雕塑」本身就成為了藝術家其透過自身的熔岩狀態及趨向去重構岩石。唯有在「岩石是人，人亦是岩石」這個角度上回望藝術家的技術思索，我們才能理解藝術家以「一種調和的平衡」來形容身體技術與岩石之間的關係，以及為何吳孟璋在其論述中引用了安德烈．塔可夫斯基的《雕刻時光》：「藝術品的生存與發展就像任何大自然的有機物一般，是透過相對原理的互相折衝。相對的原則彼此探觸、深入對方，汲取理念，進入無限之中。作品的理念、決定要素，隱藏於構成作品的正負兩原則的均衡之中。」4。從塔可夫斯基的說法，來回望、品味吳孟璋的創作，我們似乎可以進一步地理解那些猶如深山林路般幽邃的轉折空間，同時也認識熔岩的流動性如何化身為藝術家的雕琢，乃至於自然界中那些侵蝕作用構成的洞穴、秘境如何地被轉譯成吳孟璋的系列作品《間》、《築》等。這些花崗岩的作品，展露了相對於沈積岩那柔軟與流線的氣質，呈顯著嶙峋、堅硬的結構，從流動的熔岩轉化成山體的基石，火成岩構成了崇山峻嶺那多變空間的基本結構，而藝術家將自身身體挪移成熔岩，以工具和技術為媒介，在作品上雕琢出那蜿蜒和深邃的空間。
《間—6》(2014)
《築》(2016)
四、 變質岩
變質岩│
是經由變質作用所形成，變質相（metamorphic facies）是在一定的溫度和壓力範圍內，不同成分的原岩經變質作用後形成的一套礦物共生組合引發。
「昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路。」此第一境也。「衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。」此第二境也。「眾裡尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。」此第三境也。
——王國維《人間詞話》
如果說，幾何型態（形式基礎）、沈積岩（時間美學）、火成岩（空間及技術）構成了吳孟璋創作作品的基礎及內在特質，那麼變質岩因容受外在狀態的改變而轉化的特質，或許最適合來形容吳孟璋的創作生涯，更容易勾勒出藝術家的繁盛面貌以及其猶如劍道「自然體」5般的雕塑實踐。一方面，變質投射了某種生成後必然的生命轉折，另一方面也投射了對於相同事物的轉化可能，更有甚者藝術及創作本身即存在著對於轉化（transmutation）狀態的追求，從造型性的轉化到審美的轉化乃至於個體的精神性轉化。一如紀伯倫所言：「當生命摘去遮蓋她聖潔面容的面紗時，美就是生命。……美是凝視自己鏡中身影的永恆。」從吳孟璋生活中的轉化與昇華中去觀看藝術家的創作，或許我們會有更多一層的體會。
「你會為你每天煮的菜飯命名嗎？」這句話是吳孟璋跟我分享過的一句深具生命智慧的話，那是他在工作營中相遇的一位法籍的老雕塑家Robert Pierrestiger說的話。對吳孟璋而言，或許雕塑乃是猶如吃飯、做菜般平淡卻又必要的自然生活事務；他曾說過改建自己的陋屋老舍的過程，猶如一次又一次的創作實踐，或許正是這樣的他，才能感受到「雕塑一如煮菜、吃飯」的深刻與智慧。恰是這樣的吳孟璋讓我想起了紀伯倫「你每日的生活就是你的廟宇和你的宗教」這句詩句，以及《無門關》中「僧問：『學人乍入叢林，乞師（趙州）指示！』師曰：『吃粥了也未？』僧曰：『吃粥了也。』師曰：『洗缽盂去。』其僧忽然省悟。」這則強調「平常心是道」的公案。
在這樣的體認中，吳孟璋可以為園子裡初萌的鳳凰樹贈與一環屬於它的戒指，更灑脫地說著等到樹撐裂作品時，他或許已仙遊他界了。這些對於吳孟璋生活看似細瑣事物的描繪與勾勒，提供了我們進一步去認識和體會藝術家作品的可能。也是充滿「生活性」和「自然體」的狀態，讓吳孟璋始終抱持著「有石頭給我打，我就很開心了。」這樣的灑脫姿態。這種隨生活而去的創作狀態，讓藝術家得以從敗石中看見殘缺亦美的超脫眼光；也正是這樣的態度讓吳孟璋樂於與邊、角碎料共伍，在那些解裂共構的作品——如《宓》、《蠢動—1》、《容》、《止》、《絕》、《逅》、《境》中，我們看見了石頭與造型的自在與適意，那平淡卻又餘味無窮的恬適，更讓我們容易理解藝術家以「這裡，入了夜就進入了永恆」這樣一句話來形容自己那曾經沒有路燈的陋舍老屋。
《宓》(2016)
《容》(2016)
《止》(2013)
《絕》(2012)
《逅》(2013)
《境》(2015)
從轉化的角度上看，或許我們可以說當藝術家決定落腳於那個僻靜山腳的陋舍老屋時，生命的另一段變化便開始了注定的開展。恰是在這臨山的一隅，吳孟璋遇到在自身路徑上行走的靈魂，以及發現了其內在的藝術真理。在這日日深刻體驗生活的環境中，藝術家的靈魂以理性引導熱情的方向，讓其雕塑的熱情宛若鳳凰從自己的灰燼中再生般，在經歷的每一日復活、甦生，一如變質岩般。轉化和昇華的一方面是藝術家和岩石之間的對話關係，同時也是吳孟璋生命體悟及藝術創作的再昇華。
結語
詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之；出乎其外，故能觀之。入乎其內，故有生氣；出乎其外，故有高致。
——王國維《人間詞話》
從作品的基本型態、乃至於「時間」性的體悟以及「空間」性的美學與「敗石」、「殘缺」的意趣，文章嘗試著從各種性質巖石去貼近、勾勒藝術家吳孟璋的雕塑實踐及其審美意趣。
然而或許，前述的引言，最簡雅而俐落地勾勒出了藝術家的創作實踐及審美高度。從王國維對於「詩人」其藝術及美學修為的觀點來看吳孟璋，那麼同樣地我們可以看見藝術家對於宇宙及人生的深入與超然。這種超然與深入以佛家語來說，即為「內觀（洞識）」（毗缽舍那vipaśyanā )。從簡單的字意來看，毗缽舍那可譯為「用如此的方式去看」、「由此看」、「專注深入的觀看」、「周遍觀看」等。而恰是從對於生命、生活與材料的凝視開始，吳孟璋開啟了自身在雕塑煉化的歷程。回望「巖石郁嵯峨」，或者可以說吳孟璋在雕塑的煉化過程中，漸次地堆疊起那宛若崇山峻嶺般繁盛且多變的藝術面貌。
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