段存真《蔓生的完形》

 蔓生的完形

東海大學美術系專任助理教授　段存真

在台南官田318鄉道上，寬闊的馬路直直向前方鋪展，鄉間的景色與偶然錯落點綴的鐵皮屋在眼前快速更替，其中的一間，是藝術家徐永旭的工作室。還記得近十年前第一次見到徐永旭的作品，細膩複雜的結構與無法忽視的尺寸規模深刻震撼了我，或者是說打擊了我，同樣身為立體藝術的創作者，我卻無法摸清作品中那龐大堅強的形式法則，層層堆疊交錯的土杯與土片，構成了一個讓人難以望清的深邃宇宙，就好像它們不是出自於創作者的手，而是在自由意志的驅使下，一片一片蔓延生長開來。當然，這純粹是在自我怯懦的狀態下產生的瘋狂妄想，此刻藝術家就坐在我的面前，所有關於作品的未知與神秘，都可以在他操持勞動的雙手中得到解答。

徐永旭曾表示：「我的作品是從我身體切出去的。每件作品的完成，就好像從我生命的這條軸線上夾去所用的時間，堆積而成的作品就代表我生命中的一段過程。我的作品不用簽名，上面都是我的touch，甚至你靠近一點看，就會看到我的指紋。」[1] 徐永旭作品中明晰的風格形式，與刻意為之毫無關聯，那是在高密度的身體勞動下自然而然的結果。雕塑因其明確的物質性而有別於其他的藝術形式，然而在面對物質的存在時，徐永旭思考的卻是如何從掌握它再進而超越它，也就是說，從物質的層面出發轉而朝向抽象的精神性表達。薄邱尼（Umberto Boccioni, 1882-1916）在《未來主義雕塑技術宣言》（Technical Manifesto of Futurist Sculpture）中提到：「我們必須從我們想要創造的事物核心為起點，以發現新的形式，藉由它把事物的核心與「外在造型的無限」以及「內在造型的無限」無形卻又精確地連結起來。」[2] 在探索造型的路途上，徐永旭將創作者的知覺、觸覺作為與陶土交談的媒介，反映出包含個人意志的世界觀甚或是宇宙觀，這些都是不可言說的狀態，因為它們能夠證明自身，並且在觀者靠近觀賞時，揉合勞動、時間以及情緒的痕跡，產生強大的感染力。

觀察徐永旭近幾年的作品，大致上可以區分為兩種形式，一是將細碎的造型元件堆疊連結，附著於平坦的背板之上，呈現出如同深浮雕的形式。而另一種，則是將蜿蜒的土片交疊蔓延成立體的結構，像是圓雕，處在獨立且自足的三度空間裡。這一些巨大的陶塑作品，其實是由一個又一個小小的單元體組構而成，或是碗狀，又或是條狀與片狀，在徐永旭近乎下意識的捏塑手法下，成為了他與陶土之間建構起親密關係的證明。這些單元體的造型最初多少帶有遊戲的性質，它們的源頭是純粹的感性，在被具體地賦予身體之前，都只是漂浮在藝術家自己都捉摸不定的思緒與情感狀態裡。法國藝術史學家亨利．福西隆（Henry Focillon, 1881-1943）認為：「造形基本上並不是線條和色彩，而是個動態的組織，它把外在世界具體的質感，當成身體對環境反應的集合。」[3] 徐永旭在他的作品中像是一個居中的協調者，柔化了造型與材質的對立關係，陶土並不是被動地等待捏塑，而是與形象本身一樣具有自我描述的強烈意圖。

看似矛盾的是，對於徐永旭創作的造型而言，土未必是最適當的材料，而這卻是他深思熟慮之後所做的藝術決定。這些由陶土燒製而成的作品一反陶的傳統，又輕薄又巨大，造型本身即具有經過壓薄、拉長之後所達到的奇特體量感，然而這種體量感卻從未切割材質本身的脆弱性，它飽含了一種危險的狀態，卻又不會過界，危險感在單元體之間密集的相互支撐中被稀釋，而創作者在陶土表面所留下的手觸痕跡，則讓作品有著如同生物表皮肌理的柔軟感觸，這些種種讓作品保有極強的張力，處在物質力量與形式之間最飽滿的臨界狀態。與繪畫筆觸不同的是，雕塑家留在材質表面的觸，與造型本身以及它的結構直接相關，沒有這些捏塑的動作，材質便無法擁有形象身體。福西隆認為觸感能讓藝術作品擁有它獨特的生命與活力，觸感是一個實體（entity），「其中各部分適當地組織在一起，堅實而不可分，甚至更留下熾熱生命不可磨滅（雖然隱蔽）的痕跡。」[4] 對於徐永旭而言，創作是一個持續滾動前進的過程，他不認同作品只是材質與造型交互建立起來的外部形像，一個好的創作者必須要放棄安全、放棄慣性，在危險與不安定的狀態中才不會讓作品的生命形式停滯死去，他努力尊重材質，但卻在適當及必要的時刻反叛材質。

分析徐永旭作品的相關論述，大部分是討論身體勞動以及相應而生的形式，然而若是談及作品的「非堅實性」、「可動性」與「相互關聯性」，西方雕塑中著重堅實量體的傳統，尤其是現代主義雕塑的完形意念，或許可以做為這些觀點的有效參照。完形（Gestalt）這個字源自於德文，有形狀、形式的涵意，然而鑽研格式塔的學者並不只是關注經由視覺所產生的心理反應，他們更在意知覺，因為那是所有經驗的總體，細碎個體的加總並不能完整反映出整體的實存，意即「整體不等於個體的總合」。以布朗庫西（Constantin Brancusi, 1876-1957）為例，他的雕塑被藝評家羅莎琳．克勞斯（Rosalind Krauss, 1941-）稱為具有「拒絕接受分析的凝視」，無論是卵形或是圓柱體，這些形狀的一元化特徵都讓它們無法從個別的形式上被解讀。[5] 布朗庫西關心的是整體，雕塑家將生命形象的複雜度統整在視覺印象最初的純粹完形裡。而70年代的低限主義（Minimalism）則是選擇沒有特徵、結構單純的完形，基於序列性（seriality）發展出一種重複並置的作品形式，卡爾．安德烈（Carl Andre, 1935-）的《等同物八號》（Equivalent VIII）便是由120塊磚塊堆砌而成，它們可以拆分成獨立的個體，但卻不能分散成為完形的各個部分，因為作品的意義與感知來自於個體之間單一重複的組構關係。

格式塔學者考夫卡（Kurt Koffka, 1886-1941）認為藝術的完形魅力來自於作品內部互相依存的整體，藝評家蘭斯．埃斯布倫德（Lance Esplund）也將藝術作品定義為「活的有機體」，[6] 不同的藝術元素如同人體的器官一樣各自運作，但卻又能和諧一致搭配在一起，藝術作品不僅僅是在外部形象上傳達完形樣態，也必須在內部結構上相互關聯，才能表現獨特迷人的生命活力。相較於現代雕塑簡明清晰的形式，徐永旭的作品則是展現出完形的另一種樣態，這些單元體有著無法明確定義的外型輪廓，破碎相對於完整，複雜相對於純粹，或可稱之為有機，或可稱之為生物性，所有看似龐雜錯縱的形象卻都有條不紊地收納在和諧的有機整體裡。這些組成作品的元素既是單一的個體同時也是互為關連的群體，在其中不斷地進行斷裂與延續的過程，所反映的似乎不只是生命的群聚蔓生狀態，更能隱喻以人為主體不斷結構與解構的社會化過程。

完形心理學之父韋特海默（Max Wertheimer, 1880-1943）認為完形具有趨向完滿的視覺補足結構，他將之稱呼為「似動現象」（Apparent motion），並以封閉性（Law of Closure）、相似性（Law of Similarity）、接近性（Law of Proximity）以及連續性（Law of Symmetry）作為主要的表徵。單一的造型具有封閉的形式，而當它們聚積在一起時則形成了一種共構，在視覺上我們會自動將造型之間的空白填補起來，並且將相互接近、相似的單元串聯成一個連續性的整體，產生視覺上的運動效果。福西隆將這樣的共構關係視作為兩種對應的存在：「留白之後，造形旁充分的空間讓自己保持完整、不變；填滿之後，造形會讓各自的曲線對應、縫合，或者以配合、對接的邏輯而言，會嵌入連續的脈動裡。」[7] 當我們觀察徐永旭作品中那些綿延交錯的形體時，我們特別容易被其中的似動現象及獨特的空間秩序所吸引，這些造型跟傳統雕塑那種明晰確切的輪廓完全不同，但也正是因為其破碎的邊緣以及輕薄的體量感，而增加了與其他單元體接合的機會，造型的邊緣也才能處在一種非硬質的、也非制式的開放狀態，進而激發了孳生、蔓延、疊加、流變等種種造型上的可能性。當我們的視線在作品的表面遊走時，視覺會被帶入了觸覺的感受，隨著單元體之間的凹凸起伏、間隙與填補，材質的順服與抵抗也從中應運而生，從而為視覺經驗帶來張力與戲劇性的效果。光線滲入了土片與杯型之間的單元體隙縫，空氣因而流通空間也得以穿透，這些造型體驗能夠往前追溯到二十世紀現代雕塑一連串對空間以及結構積極實驗的成果，只是它更為感性，也更富有個人性的血與肉。

順應身體感知與直覺的捏塑手法，讓徐永旭的作品常常被認為具有抽象表現主義（Abstract Expressionism）的特質，雕塑家雖然會在創作的初始給予作品一個想像，但是他更強調意念的自由，而不是草圖上的對號入座。然而雕塑與繪畫的形式畢竟截然不同，它是物質性的必要反映，徐永旭雖然讓情緒與感受恣意遊走，但卻無時或忘在造型蔓延的過程中一再地調整結構。藝術是創作者最坦誠的個人投射，隨著生命經驗的改變，在作品中自然也會呈現出逐步演化的風格樣貌。與之前透漏著強烈身體意識的作品相比較，徐永旭現在的創作更接近於一種「直覺的流露」，或可將這樣的直覺視作為情緒性的表現，但那並不是源自於身體的激情，而是感受上的沉靜，是身體與意志緊密扣合後的自我覺察。

從2022年的個展開始，徐永旭嘗試在作品中採用不同的塑土編織手法，他先將土條捏塑成形，再將之相互交叉纏繞，形成空洞，也產生了結構。此次個展中的某些作品甚至明顯呈現出有別於以往的混亂，土條隨意地繞著杯子，在結構脆弱時再加上杯子做為新的支撐，然後隨機性地重覆，直到造型與它對應的抽象感受相符合為止。作為一位藝術家，徐永旭深信叛逆的力量，不論曾走過的路如今多麼寬闊平坦，他始終期待在荒草蔓生的小路上能夠觀賞到新的風景，即使得匍匐攀爬，但是卻永遠不會停止移動前行。

 

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[1] 物／我－徐永旭個展，參考自:（https://www.juming.org.tw/mainssl/modules/MySpace/BlogInfo.php?xmlid=161141），瀏覽日期 2023 年 4月 2日。

[2] Technical Manifesto of Futurist Sculpture，參考自:（https://www.unknown.nu/futurism/techsculpt.html），瀏覽日期 2023 年 4月 2日。

[3] Henry Focillon著，吳玉成譯，《造型的生命》(台北:田園城市文化事業有限公司，2003)，頁25

[4] Henry Focillon著，吳玉成譯，《造型的生命》，頁107

[5] Rosalind E.Krauss著，柯喬、吳彥譯，《現代雕塑的變遷》(北京:中國民族攝影藝術出版社，2017)，頁86

[6] Lance Esplund著，張穎綺譯，《如何解讀現代與當代藝術》，(台北: 啟明出版事業股份有限公司，2022)，頁49

[7] Henry Focillon著，吳玉成譯，《造型的生命》，頁66

 

➡️「蔓生的完形」—徐永旭個展
　　Ever-growing Gestalt - Solo Exhibition of HSU Yunghsu
➡️藝術家Artist：徐永旭 HSU Yunghsu
➡️展期Duration：2023.5 / 20 - 7 / 29
➡️地點Venue：荷軒新藝空間．高雄市鳳山區文安街２號２樓
Lotus Art Gallery．2F., No. 2, Wen'an St. Fengshan Dist., Kaohsiung City, Taiwan.